sexta-feira, 18 de novembro de 2016

Elton Medeiros: "A música é o meu ar"


Entrevista realizada em Porto Alegre, em 18 de fevereiro de 2004, após show do sambista no Santander Cultural. Publicado originalmente no site Brasileirinho.

BRASILEIRINHO - Há quanto tempo tu não vinhas a Porto Alegre?

ELTON MEDEIROS - Eu não vinha a Porto Alegre desde o início da década de 70, quando eu vim aqui fazer o Sarau com o Conjunto Época de Ouro e o Paulinho da Viola, no Teatro Leopoldina. E lamentavelmente, amanhã tenho que ir-me embora, porque eu queria ao menos dar umas voltas por aí. Mas cheguei de Minas, fiquei um dia no Rio e vim pra cá. E agora vou passar o Carnaval lá meio escondido, porque eu não quero mais saber... Tô no Carnaval desde os 8 anos, eu tô com 73, então chega.

B - Cansou do Carnaval?

E - É, chega. A garotada é que tem que tomar conta do Carnaval, não sou eu. Eu fundei três escolas de samba: a Tupi de Brás de Pina, que acabou, o Quilombo, que foi uma escola que representava a resistência ao luxo, à ostentação das escolas de samba e os Unidos de Lucas, que tá no 3º grupo. 

B - O Quilombo foi um projeto do Candeia, não?

E - É, a idéia foi do Candeia, mas quem participou da fundação foi Paulinho da Viola, Martinho da Vila, eu e muita gente, jornalistas como Juarez Barroso... Foi um movimento bastante interessante.

B - Tens composto ultimamente, como é que tá a tua produção?

E - Você respira todo dia?

B - Sim.

E - Se não respirar, o que que acontece?

B - Eu morro.

E - A música é o meu ar. Eu continuo fazendo música.


sábado, 12 de novembro de 2016

Entrevista: Wany Sampaio - Mitos Amondawa



A pesquisadora da Universidade Federal de Rondônia fala do livro Mitos Amondawa.

Entrevista realizada por e-mail em 12 de outubro de 2005

JORNALISMO CULTURAL - Wany, você é uma das autoras do livro Mitos Amondawa (Edufro, 2004), ao lado de Vera da Silva e Valdemir Miotello. Como se deu o seu contato com o povo Amondawa? 

WANY SAMPAIO - Na verdade, nós não somos autores do livro. Somos apenas os organizadores, porque os indígenas é que são os narradores dos textos míticos. Aliás, são narrativas lindas, que podem explicar muito sobre o universo mítico do povo Amondawa. O meu primeiro contato com esse povo se deu por volta de 1993, quando eu iniciava também o meu mestrado em Lingüística. Naquela época, os Amondawa eram ainda recém-contactados (os seus primeiros contatos com o não-índio aconteceram por volta de 1986) e ainda conservavam muito de sua tradição, cultura, costumes, rituais, enfim. Eu iniciei um estudo sobre a língua Amondawa, então, a fim de descrevê-la e trabalhar com o processo de redução de língua escrita, pois até então a sociedade era ágrafa. Os Amondawa queriam uma escola e então nós fizemos, em conjunto, a primeira cartilha de alfabetização, em caráter experimental, para testar um alfabeto que pudesse ser utilizado naquela escrita. Funcionou relativamente bem. Daí pra cá, tenho desenvolvido diversos trabalhos com a comunidade Amondawa, continuo colaborando com a escola, desenvolvendo trabalhos de pesquisa em Lingüística e Antropologia. A Vera é mestre em Antropologia; ela foi minha aluna de graduação e hoje mora na Inglaterra, mas continuamos trabalhando em conjunto, porque fazemos parte do mesmo grupo de pesquisa do CNPq/ Universidade Federal de Rondônia - onde eu trabalho - e também da universidade em que ela trabalha - Universidade de Portsmouth -, em que faço estágio pós-doutoral. O nosso grupo participa de um grupo internacional, com seis universidades da Europa, financiado pela União Européia e hoje desenvolvemos um grande projeto chamado Estágios da Evolução no Desenvolvimento do Uso de Sinais. Bom, voltando à questão, então, a nossa relação com os Amondawa se tornou extremamente consistente e produtiva. Ressalto que temos o total apoio da FUNAI, e trabalhamos em parceria com o Setor de Educação dessa instituição, na cidade de Porto Velho.

JC - Que estratégias vocês utilizam para realizar o estabelecimento da gramática Amondawa?

WANY - Nós iniciamos o trabalho de descrição da língua com as metodologias tradicionais em Lingüística e Antropologia (base estruturalista). Como não sabíamos nada daquela língua, optamos por trabalhar com os métodos chamados "calhambeque" porque tínhamos mais segurança na sua utilização e também porque nós próprias estávamos iniciando um aprendizado. Além do mais, são métodos eficientes para implantação de escritas, que era o nosso primeiro objetivo, naquele momento. Fizemos levantamentos lexicais, estabelecemos os fones e fonemas de língua e depois demos continuidade com sentenças simples, complexas, até chegar aos textos propriamente ditos. Hoje estamos testando novas metodologias, através do atual projeto. Usamos jogos, maquetes, seqüências de gravuras, filmes etc. Com isto, temos textos mais naturais. Nós descrevemos a morfologia lexical e depois passamos a fazer as relações significativas dentro das construções sintáticas e textuais. É um trabalho que dá trabalho! E exige muita concentração, muito estudo analítico, para que possamos fazer um descrição pelo menos razoável. Estamos tentando organizar uma gramática descritiva do Amondawa para que ela possa ser utilizada pelos professores indígenas. Mas isso ainda vai levar alguns anos de trabalho.

JC - Como os índios encaram este processo? Você vem observando mudanças ao longo do período de convivência com eles em relação à presença das equipes da Unir?

WANY - Os índios participam de todo o processo. Hoje já temos dois professores indígenas (um homem e uma mulher) em processo de formação. Com exceção dos mais velhos, todos os Amondawa escrevem na sua língua materna; e isso começa muito cedo porque os bebês vão pra escola com suas mães, então eles rapidamente se familiarizam com os materiais escolares. É claro que temos hoje um grande problema pra resolver, que é o estabelecimento da ortografia. As escolhas devem ser feitas pela comunidade... e isso não é muito fácil, porém é uma necessidade que os próprios índios, alunos e professores já estão sentindo; então eu acho que o momento chegou.... e teremos de trabalhar com isso no ano de 2006. Muita coisa mudou na sociedade Amondawa. Depois do contato, é impossível que tudo se mantenha igual... os índios são pessoas que têm inteligência, vontade, sonhos... Não podem ser mantidos em uma redoma de vidro e serem objetos de observação nem de ideologias românticas. Hoje temos energia elétrica, casas de madeira, TV, geladeira, fogão a gás, panelas de pressão, enfim, coisas da cultura não-índia que trazem maior conforto... Os índios se organizam socialmente em associações, grupos de discussão etc. É uma forma de se manterem índios, dentro de uma sociedade que os quer engolir e dizimar. É nesse sentido que o trabalho das universidades se torna muito importante, porque nós podemos contribuir com esse processo que é um caminho para a libertação dos povos oprimidos sem que eles percam a sua identidade enquanto indígenas.

JC - Quais devem ser os próximos passos do projeto?

WANY - O próximo passo do trabalho, com relação à escola Amondawa, é a construção coletiva de algumas regras que fixem a ortografia, porque todos já dominam à escrita. Com relação ao projeto de pesquisa que desenvolvemos com o financiamento da União Européia, deveremos trabalhar, nos próximos dois anos, com as construções metafóricas sobre o espaço, o tempo e o movimento. Essas são questões que nos permitirão analisar como os Amondawa representam o mundo no nível conceitual, ou seja, que tipos de figuras podem eles, através de suas linguagens (oral e gestual) utilizar para traduzir sua concepção de espaço, tempo e movimento e como é que isso é veiculado pela cultura. A nossa equipe está construindo instrumentos de coleta de dados - e já estamos testando alguns - que serão também aplicados na Tailândia. Como o grupo se constitui de lingüistas, antropólogos, psicólogos, biólogos, zoólogos etc, também serão desenvolvidos trabalhos com macacos (para estudar também a evolução no uso de signos e sinais); esse trabalho será realizado através do Museu de Zoologia de Roma. Uma outra parte do grupo trabalhará com o uso de sinais e signos nas relações mamãe-bebê com populações da Índia... enfim. É bastante coisa! Mas a nossa grande questão é: O QUE SIGNIGICA SER HUMANO? (What it means to be human?). Tradicionalmente se diz que o que distingue o homem dos outros animais é a capacidade da linguagem. Propomos a tese de que o que distingue o homem dos outros animais não é a capacidade da linguagem, mas a capacidade de organizar os signos e sinais e transformá-los em linguagem. Estamos trabalhando com diversos tipos de populações humanas, de indígenas a industrializadas, porque concebemos que o homem é único.


segunda-feira, 7 de novembro de 2016

Opinião Cinema: É Fada!

Por Bianca Oliveira,
do Rio de Janeiro




Um fato é inegável: os youtubers estão tomando conta de tudo. Eles influenciam essa nova geração, sendo verdadeiros ídolos para eles. E Kéfera Buchmann é um desses fenômenos da internet. Com 23 anos, ela mantém há seis o canal 5minutos no YouTube, um dos primeiros no Brasil a atingir um milhão de inscritos (atualmente são quase 10 milhões), possuindo portanto um grande número de seguidores que são bem devotos. No entanto, com tanta exposição assim, ela também conquistou fervorosos haters, que “perdem” horas da sua vida criticando absolutamente em tudo que a youtuber faz e toca. E claro, se Kéfera lança um filme é impossível não ter polêmica.  E mais claro ainda, se tem treta e babado  aqui estou para comentar. É importante deixar bem claro que aqui eu vou falar sobre o longa e não a vida pessoal dela.
O filme é baseado no livro Uma Fada Veio Me Visitar, de Thalita Rebouças. A adolescente Júlia  (Klara Castanho) foi criada de uma forma muito simples pelo pai (Sílvio Guindane), mas com o retorno de sua mãe socialite precisa trocar de colégio, indo para uma escola de meninas riquinhas que agem bem estilo “Meninas Malvadas”. Para ajudar Júlia a conseguir amigas e se adaptar a este novo mundo aparece uma fada madrinha, Geraldine (Kéfera). A fada precisa ajudar a menina para conseguir de volta suas asas, que perdeu por aconselhar mal o técnico Felipão no famoso jogo dos 7x1 contra a Alemanha na Copa do Mundo de 2014. Juntas Geraldine e Júlia tentam se adaptar, se conhecer e buscar atingir seus objetivos, mesmo que... de forma errada.
Mas por que de forma errada? Bom, o roteiro de Patrícia Andrade, Fernando Ceylão e Sylvio Gonçalves é mal desenvolvido, não empolga e está repleto de preconceitos. Os personagens são rasos demais, Geraldine tenta “ajeitar” Júlia de todas as formas, diz que ela precisa alisar cabelo, mudar de roupa, personalidade, mentir que viajou para vários lugares, renegar o pai... Mas que bela mensagem, não?  Claro que no final há aquela ideia bonita dizendo que é errando que se aprende e blábláblá, mas é tão rápida que a gente nem percebe. Não adianta passar o filme todo com um discurso preconceituoso e bastante elitista e nos 2 minutos finais vir com um discurso de arrependimento. Não cola não.  O que aprendemos com o filme é que temos que ser superficiais para assim podermos ser “reconhecidos”. Além de tudo isso, o roteiro no final opta por soluções simples, inocentes, previsíveis  e bobas demais, mesmo para o público mais jovem.
O trabalho de Cris D'Amato como diretora deixa muito a desejar. Ela não deu conta de desenvolver as situações criadas pelo roteiro. Além disso, os diálogos, a fotografia e a montagem tem uma enorme pegada publicitária (parece mais aquelas propagandas bizarras da Jequiti);  há ainda uma enorme quantidade de imagens aéreas,  bem desnecessárias, inclusive, e há cortes demais, a gente fica perdido, não entende a cena toda. Foi preguiça na hora de montar? Vontade de dar ritmo? O que terá acontecido? Faltou criatividade, se arriscar,  se jogar de cabeça e se lançar em um projeto melhor. Por fim, ainda preciso dizer o quão sofrível foi ver em cena aqueles efeitos visuais, digitais e a maquiagem. A floresta parece que saiu do Sítio do Pica-pau Amarelo, os “poderes” da fada não convencem ninguém e para piorar até a orelha do guardião das fadas tinha uma tonalidade diferente da sua pele. 
Antes que vocês me perguntem por que ainda não falei da Kéfera, vou logo respondendo: porque ela está nos pontos positivos. Sim! A menina tem talento, seu carisma na tela é inegável! Claro que há espaço para ela se aperfeiçoar na interpretação, mas é inquestionável a relação entre a YouTuber e Klara Castanho. A pequena Klara, com todo seu talento, consegue explorar bem as mudanças que sua personagem sofre e juntas, elas fazem as melhores cenas do longa, cheias de caras e bocas e personalidade. A trilha sonora, embora não chegue a surpreender, também é outro ponto positivo. 

sábado, 5 de novembro de 2016

Homenagem a Mario Quintana

Bruna Lombardi e Mario Quintana


Mário Quintana foi o grande homenageado do 23º Seminário Brasileiro de Crítica Literária na PUCRS (Porto Alegre), realizado entre os dias 5 e 7 de dezembro de 2006. Nada mais justo, afinal, estávamos no ano do centenário do poeta, nascido a 30 de julho de 1906 em Alegrete (RS) e falecido a de 5 de maio de 1994 na capital gaúcha.

O seminário apresentou no dia 6 uma mesa-redonda com o poeta Armindo Trevisan, amigo e estudioso de Quintana, a poetisa e atriz Bruna Lombardi, musa do homenageado, e a atriz Elena Quintana, sobrinha do autor de A Rua dos Cataventos; já no dia 7 foi a vez do professor Antônio Carlos Secchin, membro da Academia Brasileira de Letras, proferir a palestra Um Olhar sobre Quintana. A seguir, apresentamos os principais trechos de cada pronunciamento:

Armindo Trevisan - "A poesia de Mário Quintana me interessa fundamentalmente por três aspectos: 1º, por sua autenticidade; 2º, pela sua intransigência - ele impõe o silêncio à velocidade desmesurada; 3º, por ser a um tempo simples e complexa: ela tende ao classicismo, apesar de apresentar também um caráter modernista.

A autenticidade corresponde ao que a pessoa está sentindo; o mundo interior do homem - idéias, sentimentos, emoções - é impressionante. O universo animal é mais simples, sua expressão se esgota em pios, uivos, latidos. Já a fala humana vem da necessidade de revelar o mundo oculto e rico que cada ser humano tem.

Quintana tem uma capacidade impressionante de poetizar coisas que para outra pessoa passariam como algo comum. Além disso, ele só aparentemente levava tudo na brincadeira, no fundo era um trágico. Para ele, o que não era poesia era fofoca; então tudo o que não podia ser dito de forma sublime para ele não tinha nenhum valor."

Bruna Lombardi - "Conheci Mário Quintana quando vim lançar meu primeiro livro, No Ritmo Dessa Festa (1976), na Feira do Livro de Porto Alegre. Ele estava na minha fila de autógrafos, eu o chamei para a frente - eu brincava dizendo que ele era o falso humilde (ele era humilde, mas sabia tudo!). Conversamos muito, eu fiquei aqui alguns dias e combinamos de tomar um chá anual. Nosso contato era mais de trocar cartas, imagina hoje com a internet, seria uma maravilha receber um e-mail dele todo dia! Uma vez me pediram pra eu publicar as cartas, eu recusei, hoje acho que seria legal. Eu sempre mandava meus poemas novos a ele, que fazia comentários. Pra mim foi um privilégio ter conhecido Mário, uma figura rara; penso que poderia ter sido mais assídua, mas a vida da gente é muito corrida.

Eu admirava muito a inteligência, o senso de observação e a informalidade do Mário. Ele gostava das coisas muito simples; nelas, está toda a resposta que você possa procurar. Mário observava a natureza, as criações de Deus, com uma sensibilidade muito grande. A poesia não é feita de grandes barulhos, ela é um riachinho que corre. Se você presta atenção nela, ela te dá um monte de respostas.

Mário Quintana nunca se deixou seduzir pelo falso brilho, vaidade, fama, esses valores tão usados na sociedade hoje. Algumas pessoas deviam ser preservadas como exemplo de comportamento. Quando penso no Mário, penso em valores bons, como honestidade, simplicidade. Ainda bem que a poesia dele está aí, ela serve como uma referência. Há dois pilares que sustentam as relações entre as pessoas: a solidariedade e a solidão. Escrever é um ato solitário. Mário vivia num quarto de hotel, com seu pequeno mundo, levava uma 'vida comum', mas sabemos que não era uma vida comum. A preservação desse dom da poesia que o levou a uma vida solitária é que tornou a poesia dele grande, em qualquer lugar do mundo."

Elena Quintana - "O tio Mário gostava de escrever mais à noite, quando os telefones não tocam. A idéia podia vir a qualquer momento, ele a anotava e olhava à noite. Algumas vezes já escrevia o poema, outras deixava a idéia na gaveta. Certas ocasiões buscava esses rascunhos na gaveta, juntava vários e fazia o que chamávamos 'rezar': pegava o poema, ficava lendo, relendo em voz alta, resmungando, buscando a melhor forma. Quando o poema estava mais perto de estar pronto, ele lia mais alto. Ele não gostava de música, assim como outros poetas (João Cabral de Melo Neto, Ferreira Gullar, Carlos Drummond de Andrade...). Às vezes ele me pedia um palpite, mas quase nunca seguia o que eu sugeria! Só uma vez eu pedi pra mudar uma palavra: ele escreveu 'ignominiosa' e eu sugeri 'criminosa'; na hora ele deixou como estava, mas na última edição que revisou, ele me atendeu. (Elena se refere ao poema "Cocktail Party": "Não tenho vergonha de dizer que estou triste/ Não dessa tristeza ignominiosa dos que, em vez de se matarem, fazem poemas: / Estou triste por que vocês são burros e feios/ E não morrem nunca..."). Os poemas dele podiam levar muito tempo para ficarem prontos - "Cronologia" levou 40 anos!

Mário Quintana dizia que a única saída para os jovens poetas (que ele chamava natimortos) era participar de todos os concursos que pudessem. Numa das poucas palestras que fez, deu este conselho aos iniciantes: 'Escrevam, reescrevam, voltem a escrever. Não publiquem!'. E é uma verdade, muitos autores publicam muito jovens, depois com 40 anos se arrependem do que tinham escrito.

Ele gostava de ler os poemas, dizia que poema não pode ser declamado, e sim 'dito', 'lido como prosa'. Não gostava de declamadoras, só da Berta Singerman."

(Intervenção de Trevisan: "São raríssimos os autores que lêem bem seus próprios poemas: Quintana era um, Drummond já não era. A questão das declamadoras é que, no passado, como não havia bons microfones como os de hoje, às vezes se recorria à impostação da voz para conseguir preencher grandes auditórios. Interpretar poemas é uma coisa muito difícil.")

Antônio Carlos Secchin - "Em seus cinco primeiros livros, Mário Quintana vai do soneto com métrica não-ortodoxa (A Rua dos Cataventos, 1940) à prosa poética (Sapato Florido, 1948), passando pelo verso livre (Canções, 1946). Estilo, para ele, era a falta de capacidade de não ser repetitivo. Nesses cinco primeiros livros (a relação inclui, além dos citados, O Aprendiz de Feiticeiro, 1950Espelho Mágico, 1951), há um eu lírico constante, marcado por uma relação ávida com o mundo e maravilhado com ele.

Quintana está entre o clássico (pela tendência a seguir modelos fixos como o soneto) e o romântico (por sua espontaneidade). Sua obra se distancia tanto da geração de 1922 (novamente pela atração por formas fixas) quanto da de 1945 (da qual não tem nenhuma das características principais: pompa, solenidade, seriedade temática, vigilância lexical e restrição vocabular).

A poesia de Quintana parte de um choque, de algo fortuito, que ele reelabora, ferindo nossa sensibilidade anestesiada. Nesse ponto, ele se aproxima de Manoel de Barros e seus 'inutensílios': Quintana desfuncionaliza a realidade. Basta ver o título de seus livros: A Rua dos Cataventos, Sapato Florido, Espelho Mágico, Baú de Espantos, A Cor do Invisível. A um objeto com função determinada, liga-se uma característica inesperada, que o desfuncionaliza. Esse desvio de função remete ao surrealismo. É um olhar criador, e não reprodutor da realidade."


  • Making-off do texto - Publicado originalmente em dezembro de 2006 no site Jornalismo Cultural.

segunda-feira, 31 de outubro de 2016

A propósito de Halloween, Dia do Saci e outras patrulhas

1 - A primeira vez que ouvi falar em 'Dia do Saci' foi em 2003, quando estive em São Paulo cobrindo o Festival de Música Instrumental, que foi nesta época do ano (final de outubro, começo de novembro, por aí). Amigos músicos do grupo Sociedade do Choro me levaram a um bar próximo ao Ó do Borogodó onde havia uma roda de choro toda noite de segunda, e lá em algum momento alguém falou de 'Dia do Saci', explicando que seria uma 'reação' ou 'resposta' brasileira ao Haloween. Na hora, eu achei aquilo tão desconectado de qualquer coisa que parecia uma daquelas brincadeiras que volta e meia eu posto no Facebook, tipo imagina se ninguém mais se meter na vida dos outros, que louco seria!

2  - Não muito tempo depois, talvez ainda naquela viagem, ou quem sabe no ano seguinte, eu soube da existência em Sampa de uma Sociedade Amigos do Saci, ou algo assim, que faria anualmente em 31 de outubro uma festa pelo 'Dia do Saci', sempre, claro, como uma "resposta brasileira" ao Halloween. Ignoro se a festa continua acontecendo, imagino que não, pois jamais ouvi referências a ela depois disso. 

3 - Foi só bem recentemente, em função da existência do Facebook, que voltei a ouvir falar de tal 'festividade', o 'Dia do Saci'. Mas, enquanto os convites para festas de Halloween são postados já a partir da metade de setembro, as referências ao 'Dia do Saci' iniciam, quando muito, no dia 30 de outubro. Geralmente é mais no dia 31 mesmo e acabou. Os escassos posts sempre reforçam o caráter de 'resposta brasileira' contra o que seria uma invasão, ou algo parecido, do Halloween. 

4 - Só que existe nisso tudo uma coisa muito engraçada (ou, vai ver, até mais de uma... ;) O brasileiro, não comemora, de fato, o Halloween. Como todo mundo que leu revistas Disney na infância nas décadas 1960-80 sabe, no Dia das Bruxas norte-americano, crianças saem fantasiadas pela vizinhança batendo nas casas e fazendo a pergunta clássica "Travessuras ou gostosuras?" Invariavelmente (ao menos nas histórias Disney), recebem doces, de modo que eu nunca soube quais seriam as travessuras perpetradas caso não viessem as 'gostosuras'. E é isso, gente, é essa a 'famigerada' comemoração do Halloween norte-americano! Uma coisa que não ultrapassa os limites da vizinhança e que não incomoda ninguém, salvo um que outro vizinho mais rabugento.

5 - E como é que no Brasil se "comemora" o Halloween? Com festas temáticas, que podem ou não ser a fantasia, sejam estas festas em casas particulares, seja em boates e tal. Nenhum sinal de crianças fantasiadas pedindo doce para os vizinhos. Eu conheci ainda bem novo essas festas temáticas, pois minha mãe era professora de Inglês - sim, pessoas, durante muito tempo as "comemorações" do Halloween no Brasil se restringiam às escolas de Inglês. Talvez o incômodo que gerou a idéia do 'Dia do Saci' tenha começado quando as tais festas deixaram de ser feitas apenas nos cursos de idiomas e foram abraçadas pelas casas noturnas. Mas que tanto incômodo isso gera, afinal de contas? É só mais uma festa temática entre trocentas que tais estabelecimentos fazem ao longo do ano - nem todas "fomentando" a cultura nacional, evidente, pois não é pra isso que alguém se torna empreendedor noturno. 

6 - Em tempo: não tenho nada contra o Saci Pererê, personagem aliás que goza da minha mais ampla simpatia. Não lembro qual versão conheci primeiro, talvez tenha sido o Saci dos quadrinhos do Ziraldo, ou - mais provavelmente - o Saci do Sítio do Pica-pau Amarelo, inicialmente na adaptação para a TV dos anos 1970, e pouco depois nos livros de Monteiro Lobato, e mais tarde em vários filmes - isso sem falar que o Saci é o personagem símbolo do Inter de Porto Alegre. 

7 - Por tudo isso, entendo que, sim, o Saci deva ter um dia dedicado a ele, por que não? Mas também não compactuo da idéia de que a melhor data para isso seja 31 de outubro, nem a melhor motivação para isso seja uma "resposta brasileira" à "invasão do Halloween" - até porque, como já disse, não vejo invasão alguma. Por que não eleger uma outra data sem essa motivação algo estranha (ao menos para mim) e celebrar de fato, sim, o Saci e até mesmo outras figuras do nosso imaginário, como o Curupira, a Mula-sem-Cabeça, a Cuca etc etc? 

8 - Porque uma coisa é fato: a batalha contra o Halloween já nasce perdida. Quem quer fazer sua festa temática alusiva às bruxas no final de outubro vai fazer, independente de quem postar no dia 30 e 31 que isso é uma "invasão" (e, peloamordy né, não é). E com isso se perde a oportunidade de ter um dia que de fato seja uma homenagem ao Saci e cia. Ou então, se é pra manter a data dedicada ao Saci em 31/10, que se faça uma divulgação mais ampla das programações que comemorem a data (embora, como eu já falei no começo, não tenho visto mais comemoração alguma faz teeempo). Enfim, se se pretende mudar um imaginário mais que consolidado mundialmente, não vejo outro caminho senão fazer eventos para promover o que se quer, divulgar muito e persistir mais ainda - e deixar os mimimis de 'fomos invadidos' de lado.

9 - Até porque se formos levar essa questão nacionalista tão a sério, precisaríamos urgentemente de criar eventos para substituir  carnaval, Páscoa, Dia do Trabalho, festas juninas, réveillon, Natal e todas essas festas estrangeiras importadas, afinal, vai que elas resolvem ameaçar a pureza da cultura brasileira ;)

  • Making-off do texto - Um dos poucos escritos que fiz especialmente para publicar no Apontam Estudos, blog que lancei há dois anos e cuja principal função era ser uma antologia do meu Facebook pessoal. Foi publicado lá há exatos dois anos (31.10.14). O lançamento do recurso 'Lembranças' pelo próprio Facebook tirou a razão de ser daquele blog. 

sábado, 29 de outubro de 2016

Zé Celso: Tropicalismo, Oswald & Outras Bossas




O diretor José Celso Martinez Corrêa, um dos maiores nomes do teatro brasileiro, esteve no Solar dos Câmara (Porto Alegre) em 24 de julho de 2004, narrando sua batalha para convencer o Grupo Sílvio Santos a desistir de construir um shopping center no terreno destinado às arquibancadas do Teatro Oficina, no bairro da Bela Vista (São Paulo). Zé Celso confessa que não sabe como isso vai terminar, mas revelou que Sílvio sensibilizou-se com a causa em recente visita ao Oficina. Pudera: a recepção cantada que lhe prepararam iniciou com uma "Ave Maria" e durou cerca de uma hora e meia. Só depois disso tratou-se de negócios. A mais recente adesão à causa de Zé Celso é do arquiteto Oscar Niemeyer, que projetou uma arquibancada em curvas, com desníveis que tanto podem acomodar espectadores como compor a cenografia - seriam ideais, por exemplo, para a peça que o Oficina deve estrear em novembro: Os Sertões - A Luta (I), com as três primeiras expedições a Canudos (a quarta expedição fica para a peça que encerra o ciclo iniciado em 2002 com Os Sertões - A Terra, seguida de duas partes de Os Sertões - O Homem). Mas é pouco provável que o projeto de Niemeyer possa ser executado até novembro.

Com destacada atuação na época do Tropicalismo (dirigiu as duas únicas peças que se considera integrarem o movimento, O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, em 1967, e Roda-Viva, de Chico Buarque, em 1968), Zé Celso considera que o Tropicalismo não acabou. Ao contrário, está cada vez mais forte: "Em todo o mundo, São Paulo, Nova York, Londres, a periferia está comendo o centro". As manifestações culturais mais fortes de hoje vêm da periferia, como o hip hop, o funk e o rap. "Não é o centro, que se mantém conservador e burguês, que renova a cultura".

Isso não é de hoje, observa: a periferia já legou manifestações como o samba e o maracatu, cercados de um certo luxo - característica que foi abandonada por produtores culturais que, ao longo do século 20, colocaram a arte a serviço de causas sociais, econômicas ou políticas. "A arte tem que ser feita pela arte. O teatro militante apequenou o teatro, o importante era a militância." Vê uma certa culpa cristã no processo, que levaria os praticantes do teatro militante a um resultado visualmente feio e artisticamente discutível. Cita como exemplo o Teatro do Oprimido, de Augusto Boal. Ressalva: Zé Celso respeita Boal como artista, mas crê que hoje a mensagem do Teatro do Oprimido já não tem razão de ser.

- Vivemos um outro momento. O rap trouxe novamente à cena a rima, abriu a possibilidade de fazer uma coisa rimada, o teatro em versos. Hoje é possível você encenar uma peça em versos de Shakespeare por causa do rap. No tempo dos pequenos burgueses (provável referência à peça Os Pequenos Burgueses, do russo Máximo Gorki, que o Oficina montou em 1963) não tinha como você fazer isso.

Resultado de imagemLamenta que, dos dois cinqüentenários importantes assinalados em 2004, só se fale do suicídio de Getúlio Vargas e se esqueça completamente da morte de Oswald de Andrade, também ocorrida em 1954:

- Oswald em 1928 já dizia que não era mais modernista: era pós-moderno, e datava o início do Brasil a partir do dia em que os índios devoraram o bispo Sardinha (esta manifestação de Oswald, inspirado pela tela Abaporu, de Tarsila do Amaral, funda o Movimento Antropofágico). Oswald é um artista fundamental para o Brasil, mas não é reconhecido. Não é conhecido. Ainda quero montar dele a peça O Homem e o Cavalo, que é uma maravilha. É uma peça escrita contra o stalinismo, mas não ficou datada. É atualíssima.

Roda-viva (declarações de José Celso Martinez Corrêa exclusivas ao Brasileirinho):
  • O Chico Buarque sofreu muita pressão na época do Roda-Viva. A maioria dos amigos dele era contra.
  • Uma das músicas do Roda-Viva, "Sem Fantasia", teve uma gravação horrível no disco Chico Buarque e Maria Bethânia ao Vivo (1975). Um não ouvia o outro, e vinha aquela orquestra forte em cima.
  • Uma bela gravação é "Cálice" (Chico Buarque - Gilberto Gil), com Bebel Gilberto e Miúcha (no LP Miúcha e Tom Jobim, 1979).
  • Bebel se inspira muito no pai dela (João Gilberto), que é O rigor.
  • Adoro João Gilberto.
  • Fiz um show, cantando, com José Miguel Wisnik no Centro Cultural Banco do Brasil do Rio em 5 de maio. Combinamos de voltar a apresentá-lo.
  • Além dos poemas e das peças, Oswald tem livros com estudos filosóficos que pouquíssima gente conhece.
  • Caetano Veloso só foi conhecer Oswald quando o Oficina montou O Rei da Vela, mas intuitivamente já estava praticando o Antropofagismo.
  • Participei como ator do clipe da música "O Estrangeiro", do Caetano.
  • Gilberto Gil não gosta de teatro. Só respeita o Oficina, mas não gosta de mim pessoalmente.
  • Quero muito vir com Os Sertões a Porto Alegre, no (festival de teatro) Porto Alegre em Cena, mas isso depende da decisão da organização do festival. Fica caro porque é muita gente (60 pessoas em cena), mas pode ser feita uma estrutura cênica mais simples que a que fazemos no Oficina.
  • Tô com uma saudade do Caetano!

***

Making-off do texto - Zé Celso esteve em Porto Alegre a convite da Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz, que anualmente realiza seminários e debates sobre temas teatrais. Após assistir o debate, aberto ao público, fui convidado por Zé Celso para jantar com a organização do evento, no Bar do Beto (se não me engano, o da av. Venâncio Aires), onde então pude colher as declarações exclusivas reproduzidas na parte final do texto. 
  • A saga imobiliária do Teatro Oficina, 12 anos depois dos episódios relatados no começo do texto, ainda não acabou, como podemos ler no mais recente post publicado por Zé Celso em seu blog: Vitória da nossa paixão


sábado, 22 de outubro de 2016

Opinião Cinema: Madame Satã



Grande ano, 1932. Não politicamente, é certo: São Paulo pegava em armas para exigir a convocação de uma Assembléia Constituinte para a qual o “governo provisório” de Getúlio Vargas já marcara eleições. Mas, na área do samba, incomparável. O rádio era autorizado por lei a veicular anúncios, passando a incluir cada vez mais a música popular em sua programação. Vivia-se o auge da incrível dupla Francisco Alves e Mário Reis, abastecida por pérolas de Noel Rosa, Ismael Silva, e outros bambas, como Lamartine Babo – este, aliás, o grande vencedor do carnaval, com o controverso “O Teu Cabelo Não Nega”, cujo disco não indicava os verdadeiros autores da marcha, os Irmãos Valença. Carmen Miranda já arrancava suspiros dos rapazes – arrancaria mais ainda em breve. Já na música romântica, Vicente Celestino era o maior cartaz. É, grande ano, 1932.

Pois não foi preciso usar mais que esse ano para Karim Aïnouz contar a história de Madame Satã (Brasil, 2002, 100min), o célebre transformista da Lapa. O bairro das quatro letras era o reduto boêmio do Rio de Janeiro (então Capital Federal) e por seus bares, cafés, cabarés e prostíbulos (dizia-se “casa de tolerância”) passava a nata da música brasileira.

João Francisco dos Santos (Lázaro Ramos) era o que hoje seria definido como um excluído: negro, pobre, homossexual. O futuro Satã não levava desaforo para casa e envolvia-se seguidamente em brigas, como quando tenta entrar no seletíssimo clube High Life, freqüentado apenas pela elite... branca. João trabalha como camareiro da vedete Vitória (Renata Sorrah), que é tudo o que ele quer ser. Um dia, a estrela o pega com a roupa que ela, Vitória, deveria usar dali a pouco em cena. Revoltada, ela o humilha. João foge, não sem antes ferir a estrela e obrigar o empresário dela (Floriano Peixoto) a lhe pagar os salários atrasados.

A polícia invade a casa onde João mora com Laurita (Marcélia Cartaxo), a filha desta e Tabur (Flávio Bauraqui), outro transformista, que o ajuda em golpes de “suador” (onde eles atraem rapazes prometendo amor para furtar dinheiro). João foge, mas, a conselho de um rapaz que o ama (apesar de ter caído no “suador”), Renatinho (Fellipe Marques), entrega-se. Aliás, a concisão da seqüência da entrega, prisão e soltura demonstra um grande domínio da narrativa cinematográfica.


Solto, João procura seu velho amigo Amador (Emiliano Queiroz), dono de um bar, que lhe oferece emprego. Vendo aí sua grande oportunidade artística, João, a pretexto de comemorar o aniversário de Laurita, é autorizado a fazer um espetáculo (onde canta “Noite Cheia de Estrelas”, de Cândido das Neves). Um incidente após o espetáculo quase faz João perder a cabeça, mas ele (incrivelmente) se controla.

O grande sucesso autoriza João a repetir a dose, interpretando “Mulato Bamba” (Noel Rosa), e “Ao Romper da Aurora” (Ismael Silva – Lamartine Babo – Francisco Alves). Mas há outro incidente, a reação de João é outra e isso, digamos, muda seus planos imediatos para a vida.



O filme, que até aí vai num ritmo delicioso (mal se percebe o tempo passar), apela então para a velha solução de letreiros tipo “depois disso, nosso herói fez isso, isso e aquilo”. Felizmente, alternando com um desfile do bloco Caçadores de Veado, ao som de uma grande batucada - escrita especialmente para a fita pelos diretores musicais, Marcos Suzano e Sacha Amback. Eles foram felizes tanto nos temas que criaram quanto na seleção de repertório – que incluiu, além dos sambas já citados, “Fita Amarela” (Noel Rosa), “Na Batucada da Vida” (Ary Barroso – Luiz Peixoto) (aliás, música de 1934) e o campeoníssimo “Se Você Jurar” (Ismael Silva – Nilton Bastos – Francisco Alves).

Filmado na própria Lapa, Madame Satã consegue se destacar como um dos melhores filmes num ano de boa safra do cinema brasileiro – basta pensar em Cidade de Deus, Abril Despedaçado, Avassaladoras,A Festa de Margarette, Bellini e a Esfinge. Grande ano, 2002.



  • Making-off do texto - Publicado originalmente no site Brasileirinho em 2003. Também fez parte da minha brevíssima primeira experiência com blogs, no mesmo ano - republiquei num blog alguns textos sobre filmes saídos no site, para testar a ferramenta. 

sábado, 15 de outubro de 2016

O Encouraçado Potemkin e Guerra de Canudos - A História no Cinema

A intenção deste texto é analisar a forma como os filmes O Encouraçado Potemkin, de Sergei Eisenstein (URSS, 1925) e Guerra de Canudos, de Sérgio Rezende (Brasil, 1997) abordaram os fatos históricos que foram seu ponto de partida.


Em Potemkin, Eisenstein nos fala da Revolução de 1905 na Rússia, através da revolta dos tripulantes de um navio (que dá título ao filme) contra a comida podre que lhes era servida. O líder da revolta é morto e levado a Odessa para ser sepultado. A chegada do navio à cidade faz o povo apoiar os revoltosos, havendo confronto entre soldados e população.

Canudos mostra a luta do Exército brasileiro contra uma comunidade messiânica do sertão da Bahia no final do século 19, por meio da história de uma família que se divide por divergências em relação ao líder da comunidade, Antônio Conselheiro. O sentimento de lealdade ao líder faz Canudos resistir a várias expedições militares até o aniquilamento completo.

Fidelidade dos roteiros em relação à História

Acredito que é exagerado o uso do termo "Revolução" para os acontecimentos ocorridos na Rússia em 1905, "revolta" ficaria melhor. Após a derrota do país na guerra contra o Japão pela posse da Mandchúria, o povo russo se levantou contra o czar Nicolau II, forçando-o a aceitar a limitação de seus poderes com a criação da Duma, assembléia legislativa com membros eleitos pelo povo. Uma vitória importante, com certeza, mas esvaziada porque a Duma jamais teve condições de funcionar como um parlamento de país democrático enquanto durou o czarismo. Nada disso, porém, aparece em Potemkin. O espectador que não tenha esse conhecimento prévio pode ser levado a crer que tudo aconteceu por causa de um quarto de boi podre. Também não é citada a conseqüência política da, vá lá, Revolução, a criação da Duma. Isto, claro, não invalida o filme, mas este com certeza ficaria enriquecido com mais um ou dois letreiros que esclarecessem isso. Até causa estranheza a ausência dessa contextualização, quando se tem em mente que Potenkin foi uma encomenda do governo da União Soviética para comemorar os 20 anos do movimento.


Em Canudos, o espectador também fica sem saber os antecedentes. Rezende não explica a origem do Conselheiro, e apenas uma fala e alguns letreiros bem no início abordam suas três décadas de pregação pelo Nordeste antes de escolher Canudos para sediar sua comunidade de fiéis. No filme, porém, vemos Conselheiro apenas como um líder religioso, cabendo o comando civil e militar do arraial a um "estado-maior" (Vilanova, João Abade, Pajeú e Beatinho), em desacordo com o narrado no livro de Euclides da Cunha, Os Sertões, que ressalta que o comando de tudo era do Conselheiro. As expedições militares contra Canudos estão bem realizadas, com impecável reconstituição de época. Rezende resolveu o que seria a maior dificuldade narrativa - como apresentar a vida no interior do arraial? - criando uma família, os Lucena, que se divide logo no começo da ação, porque uma das filhas, Luísa, foge, por não confiar nas promessas de salvação do Conselheiro. É uma solução interessante, pois as informações sobre o dia-a-dia em Canudos são escassas, as fontes principais são os relatos dos militares e o de Euclides da Cunha. Por conta da família fictíca, porém, acaba ocorrendo um arranhão na fidelidade histórica do final. Euclides conta que apenas três homens e um menino sobreviveram ao massacre; no filme, além da protagonista Luísa, o diretor poupou a vida de sua irmã Tereza, que vivia no arraial.

Eisenstein não chega a empregar ficção em Potemkin; o que fez foi concentrar na seqüência da escadaria de Odessa eventos revolucionários que se deram ao longo do ano de 1905 em várias cidades russas. Mas a lona cobrindo os amotinados a bordo do navio, por exemplo, nunca teria existido, de acordo com Georges Sadoul (Dicionário de Filmes, L&PM, 1993). Não posso, porém, deixar de assinalar o anacrônico uso da expressão bolchevique para qualificar o marinheiro Vakulintchuk. O termo só passou a ser empregado em 1914 para designar a facção com maior número de integrantes do Partido Comunista. Como o governo de 1925 e o próprio diretor eram bolcheviques, é provável que a expressão se destinasse a mostrar que o líder da revolta de 20 anos antes era alguém que compartilhava das mesmas idéias que vieram a derrotar definitivamente em 1917 o czarismo. Isto, e mais a grandeza do funeral, sugerem a elevação de Vakulintchuk à condição de mártir.

Semelhanças e diferenças

Não considerando os prenomes dos diretores (Sergei e Sérgio), o que há de diferente ou de semelhante entre Potemkin e Canudos?

Basicamente, ambos os filmes falam da mesma coisa: o povo unido lutando por uma vida melhor, desafiando a ordem estabelecida e enfrentando as forças da repressão.

O lugar que esse povo ocupa na narrativa é diferente, porém. Em Potemkin, o povo é o personagem principal. O espectador jamais perde de vista os marinheiros revoltados ou a população que os apóia. Algumas pessoas se destacam do conjunto (Vakulintchuk, a mãe que sobe a escadaria com o filho morto), mas nunca por muito tempo. Já em Canudos, o povo, embora também importante, nem sempre é o protagonista. Isto se dá mais na primeira parte, quando Rezende mostra o final da peregrinação do Conselheiro e o estabelecimento do arraial. Dali em diante, a narrativa centra-se na família Lucena e nas expedições militares.

Essa diferença do papel reservado ao povo na trama é fundamental para o caráter de cada filme. Potemkin apóia abertamente os revoltosos, o que não se dá com Canudos. Este tem o mérito de, sem tomar partido de forma explícita, apresentar os sertanejos como uma comunidade que se bastava economicamente e que apenas queria viver de acordo com suas convicções religiosas - de modo sutil, Rezende nos aponta o massacre como absurdo.

A interação desejada com o povo em cada filme também produziu as diferenças dos funerais exibidos. O do marinheiro é grandioso, pois era do interesse dos revoltosos que a população soubesse que o líder fora morto por oficiais do império. Já o do Conselheiro é discreto, porque o "estado-maior" não queria que as forças republicanas soubessem de sua morte; a notícia, se espalhada pelo arraial, também poderia tirar o ímpeto dos sertanejos para o combate. Aliás, uma das poucas falhas do filme é não ter resolvido bem a cena da morte do Conselheiro: em uma cena, ele despede os fiéis, querendo ficar só; mais adiante, toma um livro; em outra cena, aparece sem vida (o espectador fica com uma sugestão de suicídio).

Como semelhanças, aponto duas, uma narrativa, outra visual. A narrativa: Potemkin inicia com a discussão em torno da carne de boi podre. Canudos abre com as vacas da família Lucena, que já as "apalavrara" num negócio, sendo levadas pelos soldados. A visual: perto ao final de cada filme, um canhão se destaca; na fita russa, é o canhão do navio que destrói portais, durante a cena da escadaria; no filme brasileiro, o potente canhão do Exército conhecido como a matadeira derruba a igreja do arraial e inicia a seqüência da destruição total de Canudos.


  • Making-offf do texto - Escrito como trabalho da disciplina Fundamentos de Cinema, ministrada pelo professor Giba Assis Brasil, em meu curso de Comunicação Social - Jornalismo na UFRGS, creio que em 1998. Lembro que a proposta consistia em comparar dois filmes; se não me engano, ...Potemkin foi passado em sala de aula, e cabia a cada aluno escolher o outro filme. Optei por ...Canudos, que havia visto na estreia - apenas uma vez! - no ano anterior. Publicado no site Jornalismo Cultural em 2007.

sábado, 8 de outubro de 2016

Pixinguinha em Porto Alegre

Estatua_PixinguinhaO compositor, flautista, saxofonista e maestro Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Filho, 1897-1973), eternamente lembrado por ser o autor de “Carinhoso”, apresentou-se duas vezes em Porto Alegre, em 1927 e 1969.

Não se pode dizer propriamente que as apresentações de 1927 foram de Pixinguinha: ele integrava o conjunto Oito Batutas (então formado por ele, Pixinguinha, na flauta e saxofone, e mais Donga no violão, violão-banjo e cavaquinho, Esmerino Cardoso no trombone, Bonfiglio de Oliveira ao pistom, João Batista Paraíso ao saxofone, Mozart Correia no piano, Aristides Júlio de Oliveira à bateria, Alfredo de Alcântara no pandeiro e Vidraça no ganzá). Como se pode ver, os integrantes do conjunto eram nove, o que levou o jornal O Estado, de Florianópolis (SC), a perguntar: “Mas qual deles não é Batuta?”. Pixinguinha com certeza era um grande destaque nos shows, já era um flautista famoso, mas nem os jornais sabiam ao certo como escrever seu nome - a revista carioca Careta o chamara de “Pinxinguim” no ano anterior.

Já em 1969, Pixinguinha foi o homenageado do Show de Melodias, promovido pelo Liceu Musical Palestrina e pelo jornal Zero Hora. Ninguém mais tinha dúvidas sobre quem ele era ou como se escrevia seu nome.

Antes de 1927, Pixinguinha poderia ter vindo a Porto Alegre uma vez com os Oito Batutas, não fosse a pressa dos argentinos. No final de novembro de 1922, o diretor do Teatro Empire de Buenos Aires contratou o grupo para se apresentar na capital argentina. O consulado emitiu o visto para os músicos em 1º de dezembro e no dia 7 aconteceu a estréia no Empire. Pelo jeito, um funcionário do consulado deve ter levado o visto para o conjunto no cais do porto, de onde eles embarcaram no navio sem nem piscar.

Era a primeira temporada no exterior dos Batutas após o retorno de Paris, onde eles estiveram sete meses no mesmo ano de 1922. O êxito na Argentina durou quatro meses, acabando em abril de 1923 por uma briga que dividiu o grupo. Donga (famoso por ser autor do primeiro samba de sucesso, “Pelo Telefone”) voltou ao Brasil com outros três integrantes e pouco depois criou o grupo Oito Cotubas. Mas, para o bem da música brasileira, Donga e Pixinguinha não demoraram a fazer as pazes. A pressa do início e a briga do final da viagem impediram uma prática comum na época para os artistas que iam a Buenos Aires e Montevidéu: escalas para apresentações em Porto Alegre, principalmente porque as viagens eram de navio.


Os Oito Batutas - década de 1920


Foi justamente de navio o deslocamento dos Batutas na vinda de 1927. Contratados pelo empresário Vitor Busch, eles iniciaram a excursão em Florianópolis em 28 de agosto, exibindo-se depois em Blumenau, Joinville, Curitiba e Porto Alegre. É possível que só ao retornar ao Rio de Janeiro, em outubro, é que Pixinguinha tenha sabido da morte de seu irmão China, ex-vocalista dos Batutas, que não viajara por estar muito doente.

Na visita de 1969 - por sinal, a última vez que Pixinguinha saiu do Rio de Janeiro - o maestro veio de avião - o Electra da Varig. Ele chegou em 29 de outubro para o show do dia 31, uma sexta-feira.

As apresentações dos Batutas duraram vinte dias em setembro de 1927, nas exposições do Menino Deus, numa promoção da Companhia Cervejaria Brahma, comemorando a inauguração das suas instalações na avenida Cristóvão Colombo, 545 (nos anos 1990, foi inaugurado no local o Shopping Total). As exposições do Menino Deus, na atual avenida Getúlio Vargas, 1384 (numa área que hoje é a sede da Secretaria Estadual da Agricultura), foram as precursoras da Expointer. A permanência prolongada favorecia o intercâmbio com artistas locais. Durante um jantar com integrantes do Regional Espia Só, Pixinguinha os aconselhou a tirar “regional” do nome e acrescentar “jazz”, mudando também o repertório, o que teria contribuído, segundo o jornalista Antônio Goulart, para o sucesso do grupo porto-alegrense.

Falando em repertório, o que os Batutas tocaram aqui? Sambas, maxixes, choros e emboladas eram a base do seu show. Um êxito garantido era “Urubu Malandro”, com destaque para o solo de flauta de Pixinguinha. Não, eles não tocaram “Carinhoso”. Pixinguinha evitava tocar em público na época um choro só com duas partes, e não três, como era o “certo”. A música só foi lançada em 1929 (embora já estivesse pronta desde 1923, pelo menos - alugns autores falam em 1917), num lado B de um disco de 78 rotações (geralmente a música do lado B era “contrapeso” ao sucesso que se pretendia com o lado A - mas alguém aí já ouviu “Suspiros”, de Desmond Gerald, lado A daquele disco?). Em algumas gravações, saía como “Carinhos”... Mesmo com o passar do tempo, a estranheza de classificação da música continuava. Quando foi feita a primeira gravação da melodia com a letra de João de Barro, em 1937, por Orlando Silva, a gravadora Victor informava no selo do disco que se tratava de um “samba estilizado” (sic).

Em 1969, Pixinguinha ficou bem menos tempo em Porto Alegre. Tendo chegado em 29 de outubro, partiu a 1º de novembro. No dia 30, foi homenageado com um almoço nos pavilhões da FENAC, em Novo Hamburgo, após visitar a Feira da Habitação. Encontrou-se com o escritor Érico Veríssimo e o sambista Túlio Piva, este no Theatro São Pedro. Concedeu ainda entrevistas aos jornais Zero Hora e Diário de Notícias. A este, falou de sua relação com o álcool no início dos anos 40: “Tomava uma garrafa (de cachaça) por manhã”, declarou. Sua marca preferida era Virgínia. Um dia decidiu parar: chegou no botequim, o dono abriu a garrafa e Pixinguinha, fitando-a, resolveu resistir. Pediu um papel e escreveu um choro chamado “Briguei com Virgínia”. À Zero Hora, o compositor revelou que, mesmo “Carinhoso” sendo seu maior sucesso, sua obra preferida era “Ingênuo”, que tinha sido “feita com o coração”. Reclamava que a música do final da década de 60 era forçada, “de laboratório”, visando só o lucro. Mas destacava como positiva a aparição de Martinho da Vila.

No Show de Melodias, Pixinguinha recebeu do prefeito Célio Fernandes a chave da cidade, tocando depois acompanhado do ritmista Carijó. Tomaram parte ainda na apresentação no auditório Araújo Vianna (já na atual localização junto ao Parque Redenção) a Orquestra Filarmônica Popular de Porto Alegre regida por Voltaire Dutra, parte da OSPA, sob a regência de Manoel Gonzaga, e o tenor Amílcar Machado. A soprano Eni Camargo, diretora na época do Departamento de Cultura da Prefeitura, foi convidada especial da apresentação. Ao todo, mais de cem músicos atuaram na oitava edição do evento, criado pelo Liceu Palestrina, dirigido à época por Antônio Crivellaro.


  • Making-off do texto - Escrito como trabalho de aula durante o curso de Comunicação Social-Jornalismo na UFRGS (década de 1990, talvez 1997 ou 98). Lembro que a avaliação da professora foi de que o texto em si estava bom, mas dificilmente um jornal o publicaria sem estar ligado a uma matéria principal sobre algum lançamento que estivesse ocorrendo de obra ligada a Pixinguinha, ou pelo menos o aniversário de seu nascimento ou falecimento. O que eu particularmente acho um absurdo, não tem que ter data pra se falar dos grandes nomes da cultura do nosso país. Publicado originalmente no site Brasileirinho em 2003.


quinta-feira, 6 de outubro de 2016

Opinião Cinema: Aquarius

Por Bianca Oliveira,
do Rio de Janeiro





Aquarius tem estado no meio de polêmicas o tempo todo. A equipe protestou em maio, no Festival de Cannes, com cartazes dizendo “Um golpe ocorreu no Brasil", "Resistiremos" e "Brasil não é mais uma democracia”.  O protesto foi criticado pelo jornalista Reinaldo Azevedo em seu blog no site da revista Veja, dizendo que "O dever das pessoas de bem é boicotar 'Aquarius'”. Mal podia imaginar Azevedo que o diretor do filme, Kléber Mendonça Filho, iria usar esta frase no cartaz publicitário de Aquarius (na foto abaixo, o cartaz com a frase e, ao lado, Reinaldo Azevedo), gerando novo protesto, desta vez de Azevedo. 




Além de toda essa polêmica, o filme foi primeiro liberado para maiores de 18 anos, por causa de algumas cenas de sexo, sendo finalmente aprovado para maiores de 16. Por fim, Mendonça Filho acusa a Comissão Especial responsável pela seleção do longa-metragem a ser indicado como candidato brasileiro ao Oscar 2017 na categoria Melhor Filme em Língua Estrangeira de boicotar seu filme. O Ministério da Cultura negou a acusação, mas de todo modo a obra indicada em 12 de setembro pela Comissão foi Pequeno Segredo, de David Schürmann, que só foi estrear comercialmente no dia 22 de setembro (Aquarius estreou três semanas antes); a praxe é que só se indique filmes que já foram exibidos. 

Enfim, dito isso tudo, vamos ao que está em jogo aqui: a qualidade e tudo de bom que Aquarius pode nos proporcionar, então chega de blá-blá-blá e vamos fazer aquele resumão!



O longa mostra a história de Clara (Sônia Braga), uma jornalista aposentada com personalidade forte, viúva e a última moradora do Aquarius. Um edifício antigo, em Boa Viagem (Recife), que é cobiçado por uma construtora que pretende derrubá-lo e construir um “Novo Aquarius”, mais moderno. Clara se recusa a vender seu apartamento por infinitos motivos que são mostrados durante as três partes em que o filme é dividido: “O Cabelo de Clara”, “O Amor de Clara” e “O Câncer de Clara”. Com tanta resistência, a construtora passa a assediar, provocar e fazer de tudo para que ela desista. 

Essa divisão é extremamente importante. O longa divide a personagem para então uni-la no final com tanta força que emociona, a cada olhar, gesto, música, vamos conhecendo mais e mais da personagem, conhecendo sua história e toda a sua luta. O diretor nos leva a mergulhar na relação da personagem com sua casa, conhecemos os quartos, corredores, paredes, móveis, mas não como em outros filmes, conhecemos intimamente, cada história ali vivida, existe uma tensão o tempo todo entre os dois, mas nada de grandes saltos ou coisas mirabolantes, a simplicidade ali é o ponto forte. 



Não é um filme fácil de ver e entender, nele não há espaço para divagações e esse mundo de redes sociais que estamos inseridos, o longa está em um formato diferente do habitual para o cinema brasileiro, mas com poder surreal. Kleber nos brinda com um roteiro fantástico, cheio de diálogos bem construídos e importantes que deixa com um clima como se algo fosse acontecer, o tempo todo, mas não acontece - como naquela cena dos carros saindo da garagem. O seu trabalho está impecável em cada momento, nas cenas, no figurino, na iluminação (o uso de tons quentes nos proporcionou toda a tensão que a personagem principal estava passando), a fotografia (ah Recife... S2) e a trilha sonora então? Essa merece um parágrafo inteiro. 




Clara respira música, e o filme também. A trilha sonora proporciona épocas e sensações que somente a música pode fazer com a gente. Como na melhor cena do filme em que Clara e Júlia (Júlia Bernat) trocam olhares de identificações ao ouvirem uma música no vinil - aliás, todas as personagens femininas parecem estar conectadas, com olhares, toques, sorrisos, lágrimas, tudo é compartilhado conosco. Maria Bethânia, Reginaldo Rossi, Queen, Taiguara e até forró, pop e Beatles, ouvimos música do começo ao fim, ela é uma das melhores partes do filme, inclusive. 

Sobre o elenco só há elogio, principalmente a protagonista. Sônia Braga, meu pai do céu, QUE MULHER! Não é a toa que ela foi escolhida a dedo, ela emprestou trejeitos, características, sensibilidade e toda a força que seu personagem precisava. Os seus olhares e descobertas estavam ali entregues de uma forma tão bonita quanto toda aquela luta de Clara. 

No fim, temos ali não só polêmicas fora dos cinemas mas dentro também. Em tela é questionado a moral sexual, a vida sexual de uma mulher após os 60, especulação imobiliária, desigualdade social entre tantos outros. Além de como o Brasil perde suas memórias em função de uma "inovação" que só beneficia de verdade os empresários da construção civil. 

Agora entendo porque Reinaldo Azevedo se incomodou tanto com esse longa, é difícil mesmo ver assim tantos questionamentos e redescobertas, mas sem dúvidas, há uma grande necessidade de preservação da memória em tempos que esquecemos de quase tudo. É um presente para a sociedade.


segunda-feira, 3 de outubro de 2016

Opinião Cinema: Porta dos Fundos - Contrato Vitalício

Por Bianca Oliveira,
do Rio de Janeiro




"Porta dos Fundos" é um dos canais brasileiros do YouTube que mais tem acessos e inscritos, neste momento exatamente 12.623.794, que viram os 597 vídeos postados  2.781.348.255 de vezes (eu disse mais de 2 bilhões de vezes!). A turma já é conhecida pelas suas esquetes curtas, com no máximo 3min, e sátiras bem humoradas e inteligentes. E agora vem com um longa, um formato totalmente diferente do que estão acostumados, para tentar provar a sua capacidade nos cinemas. Talvez por causa desse formato, o filme não consegue se encontrar, acaba indo para o pior lado da comédia: o pejorativo e vulgar.




A história já é ruim por si só. Depois de serem premiados em Cannes, o ator Rodrigo (Fábio Porchat) e Miguel (Gregório Duvivier) saem para uma bebedeira. Entre umas doses e outras eles estabelecem um contrato vitalício de trabalho, em um guardanapo, onde eles deveriam trabalhar juntos em todos os filmes que Miguel fosse dirigir, caso contrário, seria multado. Sim. Sério. Mas depois disso, Miguel desaparece sem explicação, retornando após dez anos, dizendo que foi abduzido por alienígenas e por causa do contrato, força Rodrigo  a trabalhar em seu próximo filme, A Batalha de Klinglonfland, onde contaria o tempo que passou no cativeiro. Basicamente é isso, e só isso.


O roteiro de Fábio Porchat parece uma cópia, quase fiel, do  filme norte-americano Se Beber Não Case (2009). Esta foi sem dúvidas uma fonte de inspiração para o roteiro, que exagerou em praticamente tudo, o que nos deixou saturados de tantas piadas sem graças e frases de efeito chatas. O roteiro focou em ter personagens estereotipados: Thati Lopes (ao lado), uma blogueira fitness superficial; Marcos Veras, o colunista que mostra o lado sensacionalista da mídia; Luis Lobianco é o agente egoísta de Rodrigo, que só pensa no exibicionismo. Todos acabaram se mostrando repetitivos e rasos.


O lado bom é que o elenco estava entrosado e definitivamente caíram de cabeça no projeto. A direção de Ian SBF é certeira também.  Ele consegue trabalhar no ponto certo a câmera,  os closes, detalhes e passagens de um cena para outra, a transição era suave e gostosa de ver. Ele deixou sua marca, o que já estávamos acostumados, claro que fez isso certinho, mas o lado ruim é que foi certo demais, sem surpreender ninguém. Faltou ser mais cinematográfico, em determinados momentos parecia que estávamos assistindo as esquetes do grupo, no YouTube, só que dessa vez esquetes longas que pareciam infinitas. Esse formato pode até dar certo no canal, mas no cinema ninguém quer pagar o que pode ver de graça. Faltou inovação e se arriscar de verdade. Quem sabe no próximo filme o grupo consiga superar tudo isso, porque potencial para isso eles têm.




sábado, 1 de outubro de 2016

Opinião Música: O Disco Americano do Caetano



O melhor o tempo esconde
Longe, muito longe
(“Trilhos Urbanos”, Caetano Veloso)

Caetano Veloso não tinha como saber, mas os versos com que abriu seu disco americano (Caetano Veloso, Nonesuch, 1986) de certa forma previam o que aconteceria com a gravação: ficou escondida longe, muito longe do público brasileiro, que só pôde conhecê-la quando a PolyGram (hoje Universal) se dignou a lançá-la aqui, em novembro de 1990.

Este disco foi gravado em dois dias, direto, sem playback nem nada, numa sala alugada especialmente, depois de uma apresentação em Nova York que Caetano considerou péssima mas arrancou elogios dos críticos americanos. Apesar da rapidez, é um bom disco. O baiano selecionou um repertório de composições suas que vão do começo da carreira (“Coração Vagabundo”, uma das melhores faixas, é de 1967) a canções do seu LP anterior de estúdio, Velô (1984)(“O Homem Velho” e “Pulsar”, esta uma parceria com o poeta Augusto de Campos). Aliás, em “Pulsar” Caetano não tocou violão, o único acompanhamento é o bater de um sino, além da participação do guitarrista Toni Costa fazendo eco em uma palavra (justamente “eco”!). Há alguma percussão em várias canções, mas sempre discretamente. Mais discreto ainda, é possível detectar um teclado em “Nega Maluca” (Fernando Lobo – Ewaldo Rui)/“Billie Jean” (Michael Jackson)/“Eleanor Rigby” (John Lennon – Paul McCartney).

Aliás, a propósito do medley (tá assim no encarte!), ressalte-se a versatilidade do repertório de Caetano, pois em três LPs lançados em 1986 – este nos EUA, Totalmente Demais (PolyGram) e Melhores Momentos de Chico e Caetano (Som Livre), ambos ao vivo -, só uma faixa se repete: justamente esta colagem, embora no disco do programa Chico e Caetano "Eleanor Rigby" não estivesse presente.

É louvável a preocupação que Caetano teve, variando o estilo de acompanhamento ao violão ao longo do disco. Também lançou mão de alguns recursos vocais, como o assobio na excelente “Trilhos Urbanos” e a bocca chiusa em “O Homem Velho” e “Odara”. Já em “Terra”, os malabarismos no começo da faixa, antes de começar a tocar, deixaram a desejar, num dia em que ele não interpretou bem esta que é uma de suas mais belas criações. Outro momento não muito feliz é “Eu Sei que Vou te Amar” (Tom Jobim – Vinicius de Moraes), com leve citação de “Dindi” (Tom Jobim – Aloysio de Oliveira) - a voz de Caetano está irregular, em geral não alcançando o tom nesse clássico da bossa nova.

A bossa nova, aliás, está presente em um dos grandes momentos do disco: “Get Out of Town” (Cole Porter), a única inédita do LP, é feita numa levada de bossa muito boa, com respeitável solo de violão. Inédita, claro, no sentido de nunca ter sido gravada antes por Caetano, já que se trata de um clássico lançado em 1938. 

  • Making-off do texto - Originalmente, fiz esta apreciação do disco em dezembro de 1990 para o espaço de comentário que eu mantinha na Rádio Revista de Bento Gonçalves (RS), iindo ao ar pouco antes do meio-dia entre os anos de 1990 e 1992. É dos meus raros textos curtos para rádio que ainda circulam. Adaptado em 2003 para publicação no site Brasileirinho, chegou a ser incluído em 2005 na primeira versão da apostila do curso de Jornalismo Cultural. 
  • OBS: Na Wikipedia, consta que o disco teria sido gravado em setembro de 1985, o que bate com a informação que eu tinha à época, de o registro ter ocorrido após os shows do baiano em Nova York. Já na biografia disponível no site oficial do artista, afirma-se que a gravação se deu em maio de 1986. Na dúvida, deixo as duas informações aqui ao final, sem alterar o texto original.. 


sábado, 24 de setembro de 2016

Villa-Lobos

Heitor Villa-Lobos, o maior compositor brasileiro, é autor de mais de mil músicas. São peças de vários gêneros, como concertos, sinfonias, suítes, quartetos de cordas, sonatas, bailados, arranjos para coro, peças para pequenos conjuntos e para grande orquestra.

Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro em 1887. Seu pai, Raul Villa-Lobos, violoncelista amador, reunia em casa um grupo de amigos que tocava música de câmara. Com a tia Zizinha, o jovem Heitor aprendeu a amar a obra de Johann Sebastian Bach. Ainda pequeno, incentivado pelo pai, Heitor iniciou-se no aprendizado de clarinete e violoncelo. Muitos anos depois, Villa-Lobos lembrava o papel paterno em sua formação musical:

- Meu pai, além de ser homem de aprimorada cultura geral e excepcionalmente inteligente, era um músico prático, técnico e perfeito. Com ele, sempre assistia a ensaios, concertos e óperas.

A mãe de Villa-Lobos, dona Noêmia, é que não gostava muito desse interesse pela música, pois queria que o filho fosse médico. Um pouco maior, ele passou a freqüentar as rodas de boemia onde se fazia o melhor choro da época.

Villa-Lobos aprendeu na escola da vida. Chegou a freqüentar o Instituto Nacional de Música, aos 20 anos. Mas não suportou a rigidez da disciplina e da falta de espírito criativo da escola. O INM não era o lugar de sua música, e sim da música-papel, como ele dizia:

- Há três espécies de compositores: os que escrevem música-papel, segundo regras ou modas; os que escrevem para ser originais e realizar algo que outros não fizeram e, finalmente, os que escrevem música porque não podem viver sem ela. Só a terceira categoria tem valor.

Com toda a certeza, Villa-Lobos pertence à terceira categoria. Sua grandeza está no fato de ter conseguido uma mistura perfeita do folclore brasileiro com a música de concerto européia, com a marca da sua forte personalidade. Ele não se limitou a recolher temas do povo e os harmonizar, como tantos já haviam feito. Nem se contentou em reproduzir modelos de além-mar, caso de outro grande compositor brasileiro, Carlos Gomes. Alguns autores como Alexandre Levy e Brasílio Itiberê já haviam utilizado temas populares em obras sinfônicas antes de Villa-Lobos. Mas estes temas quase sempre eram citações, nunca se alterando a fórmula que já vinha pronta da Europa. Villa partiu da riqueza musical do nosso povo para chegar a formas novas de composição na área da música de concerto, como os Choros, as Bachianas Brasileiras, as Serestas e as Cirandas.


Villa-Lobos viajou por praticamente todo o Brasil de 1905 a 1912. As condições para fazer tal aventura na época eram as mais precárias possíveis. Durante sua estada na Amazônia, por volta de 1910, sua mãe mandou rezar uma missa pela alma do filho que ela já julgava morto. Imaginem a surpresa de dona Noêmia, tempos depois, ao ver o filho ressuscitando no Rio de Janeiro...

Curiosamente, as composições de Villa-Lobos nessa época não têm ainda a marca nacional que é tão exaltada por seus admiradores e que seria de esperar de quem estava em contato tão íntimo com as manifestações genuínas do povo. Villa estava ainda influenciado pelo italiano Giácomo Puccini e pelo impressionismo francês, tendo dado o subtítulo de “Désesperance” à sua “Primeira Sonata-Fantasia”, de 1912.


O casamento com a pianista Lucília Guimarães, em 1913, fez com que Villa-Lobos voltasse a se fixar no Rio. Ocupava-se então em tocar violoncelo em orquestras de teatro de revista e salas de espera de cinema. Em 1915, pela primeira vez sua música foi executada publicamente, primeiro em Friburgo (RJ) e pouco depois no Teatro São Pedro (atual João Caetano), do Rio de Janeiro. Foi o início das polêmicas com a imprensa, principalmente com o crítico Oscar Guanabarino, que acusava o compositor de “demolidor da tradição musical”.

Villa-Lobos participou da famosa Semana de Arte Moderna, em fevereiro de 1922, em São Paulo. Já chegou para se apresentar sendo vaiado. É que ele estava com um sapato num pé e um chinelo no outro, além de se apoiar numa bengala. Como vestia uma casaca, o conjunto ficava parecendo uma provocação. A platéia assobiava, gritando: “Xô, fora o capenga!” Mas o caso é que o compositor estava atacado de gota na ocasião. Durante o concerto, novas vaias. Um músico devia tocar um instrumento nada comum: uma folha de zinco. A grita do público foi tanta que a direção do Teatro Municipal mandou baixar a cortina em meio à execução. Villa não se importou, afinal estava acostumado a ser vaiado. (anos mais tarde, Tom Jobim diria que Villa-Lobos se orgulhava de ser “o mais vaiado do mundo”). Aliás, como se comprova na frase a seguir, Villa não tinha tal platéia em conceito muito melhor:

- O auditório de concertos é quase sempre formado de elites sociais que, na verdade e na maioria das vezes, não gostam da música, e sim do gênero, estilo ou autor que está na moda.


Em 1923, Villa-Lobos fez sua primeira viagem à Europa. Foi financiado pelo milionário Carlos Guinle, uma das maiores fortunas do Brasil na época. Quando desembarcou em Paris, perguntaram-lhe com quem iria estudar. A resposta de Villa foi ao mesmo tempo arrogante e humilde:

- Não vim estudar com ninguém, vim mostrar o que eu fiz. Se gostarem ficarei, senão voltarei para minha terra.

Em Paris, conviveu pouco mais de um ano com Igor Stravinski, Manuel De Falla, Serguei Prokofiev e Maurice Ravel, além de ter o apoio decisivo de um admirador seu de muitos anos, o pianista polonês Arthur Rubinstein, que lançou na Europa muitas peças para piano do brasileiro, como “A Prole do Bebê”. Mais tarde, o autor homenagearia o intérprete com um retrato psicológico em forma de música: “Rudepoema”. E não só isso. O ator e compositor Mário Lago, vizinho de Villa-Lobos nos anos 1920, contou no livro Na Rolança do Tempo que a amizade dos dois, autor e intérprete, chegou a tal ponto que o sisudo Rubinstein saiu no bloco de Villa-Lobos no carnaval de 1925 fantasiado de baiana, com torso de seda e tudo.



Obs: o pianista não interpreta a obra completa, 
mas vale a pena conhecer este raro registro de 1940!

Em novembro de 1925, Villa-Lobos promoveu um concerto de novas obras suas. O local? O mesmo Instituto Nacional de Música que ele abandonara na juventude. O poeta Manuel Bandeira dizia na ocasião que “o Rio de Janeiro desconhecia as obras mais importantes do compositor, principalmente porque faltavam respeito e afeto a um músico que sem favor podemos colocar entre os seis ou sete nomes mais fortes da atualidade musical, ao lado de um Stravinski”.

O maestro voltou à Europa em 1927, percorrendo França, Polônia, Inglaterra e Espanha já como verdadeira celebridade. Quando já se pensava que o índio de casaca, como o chamava Menotti del Picchia, só viria ao Brasil a passeio, uma revolução mudou tudo. Villa-Lobos estava em São Paulo fazendo uma série de apresentações, em 1930. Num belo dia, foi acordado no hotel pela polícia e levado à presença do interventor João Alberto. Mas o susto passou logo: o político informou que era pianista amador e queria saber se Villa teria projeto de educação musical. Ele tinha. Poucos meses depois, aconteceria num estádio de futebol a Exortação Cívica, primeira concentração de canto orfeônico (como Villa chamava o canto a três ou quatro vozes), reunindo 12 mil estudantes. O estilo de interpretação era por ele assim definido:

- O canto orfeônico é uma das mais altas cristalizações e o verdadeiro apanágio da música, porque, com seu enorme poder de coesão, criando um poderoso organismo coletivo, ele integra o indivíduo no patrimônio social da Pátria.

Villa-Lobos foi muito criticado por deixar de lado a carreira na Europa e assumir uma secretaria criada especialmente para ele pelo presidente Getúlio Vargas. Até hoje há quem o chame de oportunista, ou de promotor de eventos que lembravam as cerimônias de Mussolini e Hitler. Logo ele, que quase fora preso na Alemanha por se recusar a bater continência ao Führer. Em defesa de Villa-Lobos, podemos garantir que seu envolvimento em política fora da passagem pela secretaria era nulo. Aliás, no auge da repressão do Estado Novo, em 1941, o compositor achou que o melhor era cuidar da carreira e saiu da secretaria. Mesmo promovendo eventos com até 20 mil crianças cantando, ele nunca parara de compor. Nesta época, já estava fazendo seu ciclo de peças mais importante, o das Bachianas Brasileiras. Ele dizia ter encontrado no sertão nordestino temas folclóricos que lembravam a música barroca de Bach, vindo daí sua inspiração para a série.

A música de Villa-Lobos foi pouco aproveitada pelo cinema em vida do autor. O diretor que mais usou suas obras nesse período foi Humberto Mauro, para quem escreveu as suítes “O Descobrimento do Brasil”. O Descobrimento do Brasil, o filme, foi realizado em 1937 e tem poucos diálogos, ouve-se praticamente a música do Villa o tempo todo.



Sim! Filme completo!


Depois de Mauro, sua música só voltou às telas com o Cinema Novo. O diretor Glauber Rocha dizia que o compositor era o modelo de artista para o movimento. Um dos projetos não realizados de Glauber era filmar a vida de Villa-Lobos, com Tom Jobim no papel-título. Praticamente todos os grandes filmes do Cinema Novo têm alguma música de Villa, como Deus e o Diabo na Terra do SolMacunaíma e Terra em Transe. Em Hollywood, Villa-Lobos só musicou um filme: A Flor que não Morreu (1959). Ah, e o compositor brasileiro chegou a aparecer em carne e osso num desenho animado de Walt Disney, Alô, Amigos (1942), contracenando com o próprio Disney, o Pato Donald e o Pateta.


Heitor Villa-Lobos faleceu em 17 de novembro de 1959. Mas sua obra está aí, disponível, viva. Diferente do que acontece com a maior parte dos compositores chamados eruditos brasileiros, lembrados só muito raramente ou esquecidos mesmo. Os CDs com suas músicas dificilmente param nas lojas especializadas. Há muitos sites na internet sobre Villa-Lobos. Recomendamos o site do Museu Villa-Lobos (www.museuvillalobos.org.br), onde há uma boa biografia e se pode ouvir o compositor tocando piano, violão e falando. Sua obra também é permanentemente gravada e executada por artistas populares e eruditos.

Além disso, ele deve ser o músico brasileiro com maior número de biografias e estudos da obra. Citemos alguns:

  • O Pensamento Vivo de Heitor Villa-Lobos, de João Carlos Ribeiro (organizador). São Paulo, Martin Claret, 1987 (de onde saiu a maior parte das frases do maestro que citamos neste texto).
  • O Romance de Villa-Lobos, de C. Paula Barros. Rio de Janeiro, A Noite, 1950.
  • Villa-Lobos, de Lisa Peppercorn. Tradução de Talita M. Rodrigues. Rio de Janeiro, Ediouro, 2000.
  • Villa-Lobos (Coleção A Vida dos Grandes Brasileiros - vol. 10), de Francisco Pereira da Silva. São Paulo, Três, 2001.
  • Villa-Lobos - Alma Brasileira (Série Identidade Brasileira), de Maria Maia. Rio de Janeiro, Contraponto, 2000.
  • Villa-Lobos e Chopin: O Diálogo Musical das Nacionalidades, de Lúcia Silva Barrenechea e Cristina Capparelli Gerling, in: Três Estudos Analíticos - Villa-Lobos, Mignone e Camargo Guarnieri, de Cristina Capparelli Gerling (organizadora). Porto Alegre, Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2000.
  • Villa-Lobos e o Modernismo na Música Brasileira, de Bruno Kiefer. Porto Alegre, Movimento, 1986, 2ª edição.
***


Making-off do texto - Assim como a biografia que escrevi de Elis Regina, este texto originalmente foi concebido como um trabalho de aula, nascendo como roteiro de um dos quatro programas que fiz para uma disciplina de prática de rádio, durante o curso de Jornalismo na UFRGS, em 2000. Ao gravar o roteiro, convidei o ator Álvaro Rosacosta para interpretar Villa-Lobos, cabendo a ele ler as frases destacadas em itálico neste artigo. Desde 1999, Álvaro estava em cartaz nos palcos gaúchos vivendo o maestro na montagem A Família do Bebê, da Cia. Terpsí Teatro de Dança; com direção de Carlota Albuquerque, a montagem tinha trilha original de Gustavo Finkler (do grupo Cuidado que Mancha) e incluía peças de Villa-Lobos como "A Prole do Bebê". O texto foi publicado em 2003 no site Brasileirinho e teve como consequência direta o artigo Bachianas Brasileiras: Villa-Lobos e a Influência de Bach, de 2004, republicado aqui no sábado passado. Versão anterior deste texto chegou a ser publicada aqui no blog em 2014, ilustrada apenas com fotos.

  • A presença de Villa-Lobos no elenco de Alô, Amigos é confirmada pelo site Adoro Cinema (veja aqui), mas o compositor não consta desta versão integral dublada disponível no YouTube. Isto talvez se deva ao fato de que, segundo a página do filme na Wikipedia, o estúdio Disney ter feito oito diferentes versões da obra a partir de 1946.